A arte do Brasil

É já corriqueira a afirmação de que, em termos de arte, ao menos nos países

que compõem o atual sul-global, o conflito se estabeleceria entre repostas locais

dadas a problemas globais. Nunca antes a noção de escala parece ter assumido

posição tão viva. Ao passo que o “localismo”, outrora tornado pleito afirmativo pelas margens do Ocidente, logo se transmutara em exotismo e estranhamento – por vezes matizado em aguadas antropológicas –, sua utilização ainda parece habitar um ponto pacífico nos debates sobre arte no âmbito nacional. Não à toa, a alcunha arte brasileira ainda preserva posição destacada quando se pretende abordar a arte que fora produzida no Brasil.

Antes fosse o problema apenas de ordem nominalista; o adjetivo tendo sido imantado pela substantivação apre-

senta, se não um topos automatizado e acrítico, ao menos a reificação de uma

chave de entendimento contestável.

Arte brasileira, mais que uma tentativa de situar a produção, ou mesmo

afirmá-la a despeito de sua qualidade, qual seja o parâmetro utilizado, parece

configurar o índice mais flagrante de uma doação de sentido ao que, em si mesmo,

não possui sentido algum. Isto é, como ferramenta de uma desenfreada histori-

cização mecânica dos produtos culturais produzidos em território nacional, onde

arte é, quando muito, entendida como sujeito frasal impreciso, apenas capaz de

indicar produtos culturais desprovidos de finalidade prática. Soma-se à natura-

lização de uma concepção vacilante de arte que, ao mesmo tempo, sorve tudo

a sua volta, um desejo de que os fatos de cultura – se é que as obras de arte

a isso se reduzem – sejam englobados numa marcha ordenada de sucessões

enredadas. Portanto, apesar de ser um esforço recente, a tentativa de estabe-

lecer um corpus historiográfico à arte produzida no Brasil ou por brasileiros, tal

esforço não foi acompanhado por um efetivo debate crítico sobre questões da

maior importância. Citem-se aqui algumas: o que de fato seria a arte brasileira, ou mesmo se a alcunha empregada não é arbitrária; qual seria a noção de arte em jogo; como proceder uma “história da arte brasileira” sem que se pergunte sobre os critérios de sua formulação.

Ao que parece, duas confusões se superpõem. A primeira, mais grave,

pode-se resumir da seguinte maneira: o artístico, segundo os preceitos até

então formulados na modernidade ocidental, não mais se superpõe ao mera-

mente produzido. Isto é, há que dotar o termo de algum sentido específico,

driblar a mera nomeação autoritária, irrefletida – não teórica por excelência. Seos modos consagrados de o entender já não nos são úteis, cabe a nós refor-

mulá-los, dotar seu uso de alguma precisão, conquanto a mera adjetivação de

um termo (“arte brasileira”) não o torne, como num passe de mágica, apto ou

mesmo operativo. O conceito de arte, tal qual conhecido e aplicado desde a

modernidade, não mais se assemelha à ars latina, muito menos à tékhne grega;1

o trabalho de sua formulação deve anteceder qualquer história que dele se faça.

A segunda confusão, mais corriqueira, entende a atividade historiográfica

como apenas descritiva, ou seja, a afirmação se impõe de tal modo, que a reflexão se torna aí escusada. Uma história da arte converte-se facilmente em reflexo-

logia, espelhamento de estruturas e superestruturas. A arte se transmuta em

ornamento, e sua problemática é subsumida na apreciação de dados floreados que acompanham o curso geral da História – entendida como coletivo singular moderno, o qual Koselleck nos ensinara reconsiderar.

Não é de todo abrupto afirmar que a reflexão teórica sobre arte entre nós,

se não é inexistente, é incontestavelmente escassa. Une-se a isso o fato de que

as artes visuais, em larga medida, obtiveram no Brasil pouca ou quase nenhuma

socialização efetiva. Se na música ou na literatura o quadro é um pouco menos

agravado – excluindo-se as obras de maior complexidade (citem-se Guimarães

Rosa ou a poesia de João Cabral) –, nas artes visuais é notório o vácuo entre

produção e recepção, vácuo esse que se manteria até as grandes exposições

apresentadas desde a década de 1990. Referimo-nos às grandes exposições com

larga divulgação midiática, que transmutaram o universo apartado das artes visuais em palco publicitário. Ou seja, socialização aí logo se confundiria com

massificação, que opera, quando muito, ao nível do clichê, da anedota. Fato é

que, anteriormente, os únicos momentos em que há uma tentativa de sua socia-

lização parecem concentrados no universo religioso colonial, se é que aí conse-

guiríamos formular alguma noção de arte com os preceitos até então vigentes, e

no modernismo (ou nacional-modernismo), ainda que às vezes sob a forma de uma empolada propaganda de Estado e aparelhamento ideológico.2 É opor-

tuno pontuar que socialização ou, se quisermos, democratização não se confunde

com massificação. O que equivale a dizer que a efetiva socialização de um produto

cultural não se mede tão só em números, mas pela qualidade com que o compar-

tilhamento é efetivado.

Temos então o descortinar de um panorama possível: a situação sucursal

de nosso país, que se vislumbra em aspectos econômicos, sociais e culturais (o

ensaio de Roberto Schwarz (2014), As ideias fora de lugar, serve como um guia

ainda válido); a parca tradição artística, enquanto parte de um vasto campo cultural

que não assistiu a uma socialização efetiva (ainda há pouco ou era inexistente, ou

relegada a uns poucos de nossas tímidas elites); a inépcia de uma crítica que faz

jus aos entraves de nossa precária socialização da arte; por fim, e não menos

previsível, uma domesticação da reflexão histórica, fazendo com que um tal

discurso não passe de cândida discursividade descritivo-afirmativa.

Vejamos alguns exemplos para que fique aclarado o que acima pode ainda

soar como embuste. Tomemos de início um texto de Manuel Araújo Porto-Alegre,

Litteratura e artes no Brasil, escrito em 1834 e publicado no Correio Official:

Dous seculos se passárão sem que as Artes dessem hum passo fóra

dos Conventos; o Governo Portuguez as confinava nesses recintos.

Vastos Templos se desenhárão e se construírão em Portugal, que depois

se transportárão à America pedra por pedra; tudo chegava numerado; o

Brasileiro nada mais podia fazer do que juntar as peças; era lhe prohibido

applicar as suas faculdades entelectuais às Artes Mechanicas ainda as

mais grosseiras (Porto-Alegre, 1834, p. 2-3).

A constatação, ainda que ora soe reiterativa, era naquele momento inau-

gural: próximo à independência, Porto-Alegre inscreve em seu argumento o traço

fundamental dos discursos sobre arte que perpassariam todo o século 19, quiçá até meados do seguinte: a parca tradição artística estabelecida no Brasil referir-se-ia

ao direcionamento dado a sua colonização. Distinto das demais colônias americanas,

no Brasil a ação colonizadora não estimulava, senão que demovia os colonos do

ímpeto construtivo – fosse no âmbito da produção ou da consolidação de instituições

culturais e educativas. O “brasileiro” de Porto-Alegre é uma criatura tolhida, donde

muito se pode recuperar seu ímpeto, mas não avaliar a obra. O projeto arcaizante

do império português realizado em suas colônias ultramarinas é já ponto pacífico.

O que nos interessa demonstrar é como a constituição de um discurso sobre

as artes visuais no Brasil é intimamente perpassada por uma agência ativa de

contestação dos constrangimentos sociopolíticos nacionais. Isto é, não que os

discursos sobre arte pudessem ser dissociados de um campo amplo de relações,

mas sim que com eles o que se buscava era a purgação, ou mesmo a saída, de

uma situação precária.

Quando da fundação da Academia Imperial de Belas-Artes, em 1816, o

passado colonial brasileiro retornava sob a forma de um fantasma que teria de

se transmutar em legado, em raiz do país; as bases intelectuais de seu povo

não tardariam a aparecer. A arte, quando muito, deveria ser entendida como

expressão afirmativa de um povo, alegoria de suas agruras, contestações

e, sobretudo, o estandarte de sua síntese – a formulação de um Varnhagen

é exemplo mister, ainda que num campo de incidência mais amplo.3 É ainda

de Porto-Alegre o uso inaugural da alcunha escola brasileira, formulação alta-

mente reiterada nas décadas seguintes do século 19 – de clara inspiração em

Storia Pittorica dell’Italia (1792), do padre Luigi Lanzi. A escola brasileira fora

um arremedo discursivo capaz de nomear a produção pictórica antecedente à

fundação da Academia. Junto à coleção didática, extremamente útil ao sistema

de ensino das academias de arte até o século 20, sobejava um restolho informe

de pinturas coloniais que precisavam ser agrupadas nos termos da lógica de

uma pinacoteca oitocentista – dividida especialmente por escolas geográficas

(veneziana, florentina, romana etc.). Porto-Alegre formula a ideia dos nossos

“primitivos” enquanto exerce uma crítica precária num vazio discursivo assom-

broso. Estava assim iniciada a crítica de arte no Brasil e, por conseguinte, a história da arte – que até o fim do século 19 não passava de um compilado de textos

jornalísticos, artigos em periódicos e parcas textualizações advindas do ensino

na academia.

O adjetivo brasileiro assumiria contornos ainda mais claros no texto do

vereador marianense Rodrigo José Ferreira Bretas. Em Traços biográficos rela-

tivos ao finado Antônio Francisco Lisboa, publicado no Correio Official de Minas

em 1858, Bretas esboça um epitáfio glorioso ao ainda desconhecido artista, que

logo se tornaria o célebre Aleijadinho. “Antônio Francisco era pardo escuro”,

assim Bretas (1951, p. 23) inicia a descrição fisionômica e corpórea do homem

que a história, até então oral, havia logrado ser um vultuoso escultor e projetista

nas Minas setecentistas. O vereador lança as sementes do que seria uma emenda

constante ao discurso sobre arte no Brasil: sublinhar o traço biográfico-racial

como forma de positivar uma produção exclusa da ambiência dos centros refe-

renciais. Ainda que Bretas e Porto-Alegre se achem abissalmente afastados em

múltiplos aspectos, a insistência no éthos como chave explicativa os aproxima

no bojo de uma tradição deficitária. O trauma colonial, tão logo colocado, não

surtira um efetivo resultado no universo da práxis: o Brasil continuara um país

agrário, escravista e sem horizontes de melhora efetiva. A miscigenação racial

era mais um drible discursivo que efetivamente um projeto de ação sociopolítico.

Pode-se a isso adicionar o fato de que a postulada “cor local” era também um

modo de justificação da longa penúria do povo brasileiro, donde o pouco que se

encontrava feito poderia assim assumir tons vibrantes de resistência.

A institucionalização do ensino acadêmico de arte no Brasil adicionaria

ainda outra complicação. Passa-se de uma informe produção local, destinada a

fins estritamente religiosos e uns poucos políticos, a uma institucionalização do

ensino sem que para isso houvesse mínimas estruturas de demanda, crítica e

recepção. A academia é instaurada por um propósito de civilização, mas, note-se,

não se trata aqui de um projeto civilizatório efetivo, mas um puro fachadismo

civilizatório. O ensino regular de arte tinha como intento, assim como a fundação

de bibliotecas e jardins, diminuir o estranhamento de uma corte abatida num

território de exploração e degredo. Ou seja, o ímpeto inicial nem sequer tinha

intenções honestas, senão que apenas pretendia maquiar as agruras de três

séculos de puro esquecimento. Como não havia na metrópole lusitana um sistema

artístico propriamente estabelecido – cabe o ressalte da parca tradição portuguesa,caso comparada aos demais países do continente europeu4 –, coube a um grupo

de franceses estabelecer aqui as diretrizes de um sistema de ensino e produção

artística. Se, entretanto, a produção, ainda que de qualidade discutível, torna-se

regular desde a segunda década do século 19, a crítica e a teorização não se

consolidaram tão cedo. A academia, que já surgira sob os auspícios do sistema

artístico moderno e se mantinha informada em larga medida do que se passava

nos salons franceses – tanto por meio da vinda de artistas estrangeiros quanto

pelos prêmios de viagem –, não encontrava correspondente num corpo social

capaz de efetivar a produção artística. Isso é facilmente presumível pelo amado-

rismo com que se estabelecera a crítica jornalista e, sobretudo, pelo tipo de

encomenda e recepção que ainda aqui se efetuava: encomendas oficiais destinadas

ao aparato imagético do poder político e encomendas de tipo “decorativo” para

suprir a necessidade de uma elite incipiente que apenas intentava a distinção pelo

luxo. Não é preciso descrever aqui a saga da alfabetização massiva no Brasil, o que

só viria a ocorrer nas últimas décadas do século 20.

Entre a independência do Brasil e a proclamação da república, tendo entre

elas a tardíssima abolição da escravatura, pouco daquilo que fora brevemente

descrito assistira a alguma mudança efetiva. Da inteligência brasileira tolhida de

Porto-Alegre, passando pelo “mulato genial” de Bretas, ao nativismo adocicado

empreitado pela pintura acadêmica em plena consonância com o universo

literário, os discursos sobre as artes seguiam sem nenhum objetivo de teorizar a

respeito de seu universo – ou da falta dele. Estavam, ao fim e ao cabo, interessados

em formular um Brasil, um povo seu. Ou, como posto por Sílvio Romero (1910,

p.103), sanar esse “desconhecimento de nós mesmos”.

A pintura oficial à maneira de um Jacques Louis David ou Delacroix, assim

como a simulação romântica do indianismo, que de local talvez só tivesse o

título, se mantinha à distância de suspeitas de ordem pictórica – por mais que

o romantismo internacional fosse perpassado pelo reclame da nacionalidade,

havia sempre uma margem de dissenso e, especialmente, um interesse latentepelo tratamento do significante. Figuração e assunto se mantinham dissociados

numa tentativa de atualização universal, aqui quase sempre amistosa ao panfle-

tarismo local. Se o problema do pictórico porventura aparece num discurso

sobre pintura, esse é ocioso pois não se presta a formular um conhecimento de

nós. Em suma, desde os efetivos trânsitos culturais impostos pelas condições

mundializadas já estabelecidas no século 19, o discurso sobre arte entre nós

não é mais que forma de explicar o hiato entre matrizes culturais e as bordas do

Ocidente, sem que com isso possa se furtar a tematizar, sobretudo, o brasileiro.

Nem mesmo um Gonzaga-Duque, que entre seus coetâneos ressalta por sua

qualidade, não se excluiria das diretrizes dominantes ao imantar todo o discurso

com uma essencialidade nacionalista. Junto a Ângelo Agostini e Felix Ferreira,

críticos em atividade no fim do século 19, não cessa de confundir o problema

de ordem artística daquele de ordem político-social. Não que se deva presumir

uma dissociação entre eles, mas a plena concomitância revela que a reflexão

ainda era precária. Em A arte brasileira, além de perpetrar mesmo já no título

a clave de sua interpretação, Gonzaga-Duque (1888, p. 161) não se abstém de

oferecer à Batalha do Avaí, de Pedro Américo, a outorga de “maior obra de arte

que o Brasil possui”. O título do livro é em si sintomático: revela que o autor não

distinguira aí, e nem chegara a fazê-lo, o problema da arte daquele da naciona-

lidade. Ou seja, vê-se em seu texto, se não a consagração de tal clave de enten-

dimento, ao menos a sua reiteração em guinada. Tadeu Chiarelli (2002) chama

atenção para um traço fundamental na exposição de Gonzaga-Duque sobre uma

justificativa dada ao não florescimento exitoso das artes no Brasil. Enquanto sua

elite concentrava-se em fazer de seus filhos bacharéis e políticos, chamadas

por Gonzaga-Duque de profissões letradas, as artes se mantinham relegadas às

classes menos favorecidas, “considerada até há pouco um desprezível ofício de

negros e mulatos” (Gonzaga-Duque apud Chiarelli, 2002, p. 14). Isto é, o infor-

túnio das artes se justificava pela mazela brasileira e pela proveniência pouco

abastada de seus artistas; entretanto, a qualidade da arte aqui produzida com

isso também era justificada. A generalização do raciocínio causa-efeito se torna

tão automatizada, que uma mesma causa pode ser manobrada para justificar

efeitos diametralmente opostos. Conclui-se da fala de Gonzaga-Duque que nem

mesmo as classes médias e abastadas de nossa sociedade tomavam o artístico

como um campo propriamente considerável, ou tão só o faziam quando era preciso enfatizar um brio da civilização tomado de empréstimo – sem que viesse

a constituir uma necessidade efetiva. Do primeiro ao segundo império, da

proclamação da república à chamada primeira república, nada de substancial

parece ter-se modificado. Ressalte-se, não em termos propriamente sociopo-

líticos, mas, sobretudo, em termos de arte e da formulação de um campo seu.

Temos que repetir com Roberto Schwarz (2014, p. 51): “Em consequência, um

latifúndio pouco modificado viu passarem as maneiras barroca, neoclássica,

romântica, naturalista, modernista e outras, que na Europa acompanharam e

refletiram transformações imensas na ordem social”. Não à toa as vanguardas

aqui foram recebidas ainda sob o clima da uma estilística a ser emulada, em que

a figuração deve tampouco ser mais que a conveniência entre o assunto local e a

moda da vez – o que se tornará progressivamente mais evidente no desenrolar

do Estado Novo de Vargas. Nem mesmo o dito realismo francês tivera destino

distinto na aclimatação nacional; vertera-se em fanática pintura de cunho

panfletário. O colono, como escrevera Ricardo Severo (2012, p. 395), “de

tirano passa a vítima, de mártir a herói nacional”; o brasileiro, por conseguinte,

de fantasma passara a mito.5

Tudo isso nos direciona a uma primeira intuição: o fenômeno artístico no

Brasil, além de não possuir um campo próprio, no âmbito de sua crítica, perma-

necia como espaço de purgação dos desacertos de nossa entrada cambaleante

na modernidade. As mazelas sociais e políticas, a incipiência da almejada

nacionalidade forneciam tamanha distração aos críticos, que se tornara aqui

impraticável um campo moderno das artes. Imperava a apriorística de um Brasil,

suas características próprias e inelutáveis. Os pressupostos da contínua liberação

da arte no contexto europeu, por ser aqui inexistentes, não amparavam a ativi-

dade intelectual para que alçasse uma tematização menos constrangida dos

fenômenos artísticos, o que porventura tornaria produção e recepção menos

acanhadas – isto é, não se pleiteia aqui que arte ocupasse um lugar fora do

universo social que a produziu, quando o mínimo era apenas lhe conferir um setor

mais ou menos específico (veja, não é o pleito por autonomia que aqui se faz).

Aracy Amaral (1979, p. 15) inicia sua introdução ao livro Artes plásticas na

Semana de 22 oferecendo um paralelo sintomático: “[a semana] representa um

marco na arte contemporânea do Brasil, comparável à chegada da Missão Francesa

ao Rio de Janeiro no século passado ou, no século XVIII, à obra do Aleijadinho”.

A historiadora tenta situar o feito modernista entre o que se encontrava consagrado

pela historiografia como marco de nossa história da arte. Repete, adicionando a

novidade modernista, o esquema esboçado por Porto-Alegre de modo a demonstrar

uma terceira idade da arte brasileira, que se desvelara a partir de 1922 – isto é, um

momento colonial, marcado pelo tolhimento do gênio, seguido de um momento de

independência, em que o gênio brasileiro enfim alçava os meios de sua projeção,

e agora a Semana de 22, uma inclusão do gênio nacional nas malhas do moderno.

As idades da arte brasileira têm até mesmo uma geografia própria.

Incluem-se nela Minas Gerais, o lugar do surto aurífero e centro das atenções

do Setecentos colonial; Rio de Janeiro, feito capital do vice-reino em finais do

século 18, capital do reino a partir de 1808, momento em que se estabelece

na mesma cidade a chamada missão francesa, confirmando-se como grande

centro artístico por todo século 19; por fim São Paulo, endinheirada pela econo-

mia cafeeira, auspiciosa e fértil ao estabelecimento da modernidade econômica

e cultural do país no início do século 20. Isto é, a história da arte no Brasil em

finais dos anos 1970 ainda possuía uma feição mais comemorativa que de fato

analítico-demonstrativa. Justiça seja feita, não fora por falta de empenhos

críticos, mas pela efetiva dissociação entre a atividade crítico-teórica e o

fazer historiográfico. Quem escreve diz o que é, e sobre ele não há dúvida: preci-

samos descobrir o Brasil (!), precisamos celebrar seus feitos.

O poeta e político Ronald de Carvalho (apud Amaral, 1979, p. 226-228) dá

o tom de uma longa tradição discursiva vencedora:

Vão desaparecendo, pouco a pouco, do país, vendidas a vil preço aos

colecionadores americanos e europeus, as mobílias, as joias, as alfaias,

as baixelas, todas as peças da indumentária dos nossos maiores. Vamos

destruindo, assim, a fisionomia do nosso passado, o espólio, pequeninho

mas valioso, que nos foi transmitido pelos antecedentes. [...] No rumo

em que vamos, porém, dificilmente criaremos uma arte própria, nascida

da nossa carne e do nosso espírito, vinda das profundezas do nosso ser.

Enquanto tais causas persistirem, iremos produzindo excelentes

pintores, escultores e arquitetos, mas continuaremos a ser um povo

sem pintura, sem escultura e sem arquitetura.

É mesmo no burburinho da Semana de 22 que uma missão se constitui.

Era necessário ainda descobrir o Brasil, o Brasil do Aleijadinho e de Ataíde, e

junto dele constituir o novo Brasil: misto de celebração nacional e modernização

artística. A figura de Mário de Andrade é fulcral parar o entendimento de um tal

ímpeto – membro central do modernismo, ideólogo de nossa vanguarda e ativo

defensor de um patrimônio nacional. Um novo momento se desponta, e nele ainda

a tematização do Brasil, do Brasil dos brasileiros, tem sua nova aurora. Mas a

efetiva mudança não acontece: as bases de nosso modernismo, aprendidas nos

ateliês europeus, introduzem a máscara da vanguarda em um antigo fantoche.

A crítica, tal é o caso, por exemplo, dos textos de Monteiro Lobato, não passa de

mera polêmica ou beletrismo. A não socialização da pintura da academia, ora

execrada pelo grupo dos modernistas, é substituída por um novo vácuo reflexivo:

a postura afirmativa sobre um translado modernizante artificial unida ao elogio

dos “antigos” – a obra inventiva dos penosos artífices coloniais. É uma bifurcação

que, seja via os discursos comemorativos sobre as artes produzidas na esteira do

modernismo, seja via a consagração dos artífices coloniais (empreitada enca-

beçada pelo Sphan), leva ao mesmo recrudescimento de uma suplementação

identitária.

As décadas de 1930 e 1940, marcadas pela aclimatação de um gosto

modernizante, apresentam, contrariando os valores da vanguarda, uma temati-

zação ostensiva de um ideário sociopolítico, no qual a figuração de ares modernos

não passa de conciliação entre valores retrógrados e modelos da moda. A

crítica de Andre Chastel ao trabalho de Portinari, exposto em Paris por meio

das relações estabelecidas entre Germain Bazin e o Ministério da Educação

(sob o comando de Gustavo Capanema), expõe o constrangimento frente à

pintura sua:

A arte de Portinari parece, à primeira vista, refletir sucessivamente as

últimas modas parisienses [...] É pois em consequência de encontros

(não digo de acasos), tanto quanto de influências, que Portinari nos

parece tão próximo [...] E diante de tanta força plástica, gostaríamos

que a lição de Paris não prevalecesse demais, e que desta nova

visita o pintor brasileiro retivesse o verdadeiro conselho dos mes-

tres: ‘Joga fora meu livro, emancipa-te dele, esquece-me’. Assim

Cândido Portinari poderá ser um dos grandes pintores do século XX

(Chastel, 1946, p. 2 ).

Chastel se referia explicitamente ao contato de Portinari com a pintura

de Picasso, lição que após aprendida seria por ele automatizada. O jovem

Mário Pedrosa, na década de 1930, ao despontar como célebre crítico da segunda

geração moderna, adicionaria mais um constrangimento que, logo aqui formulado,

seria assimilado aos modos do natural. A ideia de um materialismo dialético apli-

cada às artes, embora não fosse um privilégio nosso, no Brasil acharia um terreno

fértil. Em Pintura e Portinari, de 1935, Pedrosa estabelece parâmetros para o

debate entre uma arte dita social e uma outra, de vocação inferior, desinteressada.

A ideia do trabalho de arte como arma sociopolítica, como oposição ao comodismo

burguês, ao mesmo tempo que recrudesceria a brasilidade aspirada, tornaria

ainda mais difícil a ideia de um campo artístico moderno (cf. Chiarelli, 2019).

Em Portinari a cosmética da obra moderna se rendia como nunca ao império

do assunto. A folga de uma finalidade determinante, aquilo que exatamente

conformaria a noção moderna de arte – e aqui moderno tem uma incidência

mais abrangente –, dela entre nós se prescinde em prol de um jornalismo orna-

mental. O fenômeno moderno da experiência estética só poderia ser entendido

como uma face acessória da alienação. Não cabe aqui seguir as múltiplas recon-

siderações pelas quais passou a crítica empreendida por Mário Pedrosa, mas

não é de todo errôneo apontar que o político, ao menos em sua obra, se dobra

constantemente sobre o estético, mas não de modo a com ele interagir, senão

que o ordenar.

Outro aspecto a ser salientado na trajetória de Mário Pedrosa é sua noção

por vezes sincrética de arte. Isto é, a noção antes se quer alargada a fim de que

aquilo por ela nomeado adentre automaticamente o salão nobre da produção

cultural e assim lhe seja conferido um valor afirmativo de diferença. Em Arte,

necessidade vital, conferência apresentada em 1947 no salão do Ministério da

Educação e Saúde na ocasião da exposição dos pacientes do Centro Psiquiá-

trico Nacional, Pedrosa lança mão de uma concepção holística de arte. Entre o

renascimento, a pintura acadêmica, o impressionismo e a arte moderna, o crítico

desenvolve a hipótese de uma marcha teleológica na qual a arte se libertaria

progressivamente da razão reificada em troca de uma liberação pulsional de

forças do inconsciente. O que chama de intelectualismo abstrato, tomado por

ocioso, cederia lugar a um ímpeto expressivo inerente ao próprio homem e personi-

ficado no artista moderno, nas crianças e nos pacientes psiquiátricos. A arte assim deixa de ser um campo privilegiado de atividade da faculdade imaginativa para

se tornar um traço existencial estendido a todo humano. “A vontade de arte se

manifesta em qualquer homem de nossa terra, independente do seu meridiano,

seja ele papua ou cafuzo, brasileiro ou russo, negro ou amarelo, letrado ou iletrado,

equilibrado ou desequilibrado” (Pedrosa, 2015, p. 55)

A unidade dos povos e de suas diferenças se constitui num espaço discur-

sivo comum: a pura criação, o ímpeto das forças subterrâneas que animam os

homens em sua diversidade. Por meio de um psicologismo universalista, Pedrosa

faz incutir no debate brasileiro uma premissa duas vezes contestável: a univer-

salidade da arte, ou seja, sua assimilação como segunda natureza do homem,

que faria eco a uma universalidade do próprio humano, ser cindido entre vetores

coercitivos (racionais-culturais) e pulsionais (naturais-inconscientes). Ora, como

as margens do racional e do ocidental podem ser incluídas ao corpo místico

universal por uma ferramenta tão própria ao modelo opressor de sua expansão

cultural, isto é, como sustentar uma contestação da universalidade racional por

meio de uma reprodução sua mais alargada? O alargamento irrefletido da noção

de arte, a ela pleiteando um estatuto de universalidade humana, despoja o termo

de qualquer precisão.

O fenômeno histórico da arte, tal como conhecido no Ocidente, não se

confunde com a disposição humana de onde provém. Confundir as bases antropo-

lógicas da criação com seus fenômenos historicamente situados é fazer coincidir

forçosamente arte e imaginação, produção e disposição. A sonhada comunidade

humana, o projeto das utopias políticas e sociais, ora alimentados pelo crítico,

extravasam para o campo do artístico numa tentativa panteísta de unidade total. A

universalidade não é uma resolução das diferenças e tampouco difere da prática

autoritária.

A aflição da crítica que, mesmo desesperada em suas boas intenções, não

cessava de constranger a analítica das obras, caminho possível para a formulação

de um campo artístico efetivo, acabava por juntar em coro uma produção cada

vez mais administrada. A noção de obra artística aplicada era de fato moderna:

a obra singular, distinta das demais produções humanas. Mas o aspecto que

a fundara − a polissemia, o empenho ostensivo da faculdade imaginativa, o

trabalho da forma − mantinha-se em distância ou, se aparecia, deveria logo

ser coartado. A democracia, a equidade social, a justeza dos direitos e deveres, que por múltiplas incapacidades nossas nunca chegaram a se constituir efetiva-

mente, apareciam no campo artístico como purgação estética. O artista militante

parece substituir a mobilização social; o tema admoestador é o correlato da

educação republicana; o crítico-ideólogo era quase um estadista das artes.

Documentalismo, apreço pelas agruras sociais, a imposição grandilo-

quente da realidade, ou mesmo incursões pelo popular e primitivo, em vez de

matéria de trabalho para a produção artística, se convertiam em sua determinação;

aquilo que o crítico Ronaldo Brito chamara de domínio do verbo se entrevê na

forma como a pesquisa visual era substituída por um rol de topoi discursivos

viciados. Importante também é sua consideração sobre a “brasilidade”: “Muito

mais um ‘clima’ do que um conceito, quase uma sobredeterminação fantasmá-

tica, ela quase impunha aos nossos artistas aquilo que a modernidade europeia

desde Manet repudiava – o primado do tema, a sujeição da pintura ao assunto”

(Brito, 1983, p. 17). O trauma do moderno, assim chamado por Ronaldo Brito,

traduz-se numa faceta da acachapante tradição não artística que aqui se fizera

regra. Não artística pois não se distinguem nela o político do artístico, o Esta-

do-nação do espaço de produção dos objetos estéticos, e, sobretudo, o esforço

civilizatório da qualidade artística. Importa muito mais a ideia de uma “aclima-

tação” das diretrizes da arte internacional, se assim for possível ainda sustentar

nela o edifício do afirmativo-nacional.

É notório que o problema não se resume a isso, as relações entre os centros

referenciais e as margens no capitalismo tardio são muito mais complexas do que

aqui se acha exposto. Tampouco é inapropriado apontar que a solução oferecida

por essa margem que é a nossa responde de forma mais ou menos previsível ao

problema do sistema-mundo: acompanhar a marcha das tendências adicionando

ao modismo um reclame da lição local – sob o risco de, caso omitido, ser ela

detestável ou ociosa. As bienais e, em especial, concretos e neoconcretos são

um capítulo exitoso de uma tentativa de reversão de tal incipiência.

Qual seria então o engodo da tarefa de uma história da arte entre nós?

Falou-se aqui muito de como a crítica era incipiente ou orientada por intento diverso

daquele de fato artístico. Une-se a isso uma carapaça comemorativa com que

“antigos” e “modernos” revestiram seus discursos sobre arte, mas cabe ainda

enfrentar frontalmente as questões de início postas. Sobre o que de fato seria a

arte brasileira cabe indicar que o empenho de sua criação discursiva e imagética é guiado por uma frustração afirmada. N’Os bestializados, José Murilo de Carvalho

(1987, p. 164) expõe com lucidez o fato de que cidade, república e cidadania

“continuam dissociadas, quando muito perversamente entrelaçadas”. À altura

da finalização de sua pesquisa sobre a cidade do Rio de Janeiro e a República

brasileira no início do século 20, a conclusão do analista em texto de 1987 é que

talvez fosse o caso de repensar a validade do modelo ocidental republicano entre

nós. A jovem República, aviltada por ditaduras, exclusões confessas e revoltas,

não parecia configurar nenhuma solução certeira no decorrer do longo século

20. A civilização brasileira, qual seja o significado disso, era mais um arremedo

discursivo que uma realidade nos termos da cidadania e da equidade. A comu-

nidade política era, se é que ainda não é, uma quimera. Mas por que então um

grupo social tão diverso (em sentidos até mesmo assombrosos) poderia aparecer

com tanta veemência no discurso sobre as artes ou como tema deliberado de

sua produção? A pista para uma resposta é também extraída da análise de

Carvalho (1987, p. 14), quando diz que “os vivos, ao tentar reconstruir o passado,

tentam governar os mortos na ilusão de poderem governar a si próprios. Ou, em

visão pessimista, na frustração de o não poderem fazer”. A arte brasileira surge,

então, como catarse mal-ajambrada de um processo nunca realizado; é como

um desvio de energias vitais na esperança de tornar espetáculo um enredo que

nem sequer existia. A república, que sempre expurgou de si e de seu corpo

inviolado o popular, o povo, sua diversidade, encontra o conforto numa arte que

os recoloque ali domesticados, adocicados. A história de uma tal produção, que

deveria se ater ao complexo universo de produção, ao incipiente modo de socia-

lização e formulação do campo artístico, assumia também os tons de uma fábula

verde-amarela.

Não são poucas as estórias edificantes, a confusão estabelecida entre

estruturas sociopolíticas e o universo das artes – cabe citar, por exemplo, a reifi-

cação de um termo geopolítico tal qual América Latina para construir a falaciosa

arte latino-americana. Ou muito se alimenta um contínuo recrudescimento da

ideia estável de uma nação, que só bem serviria a populismos e totalitarismos

perversos, ou dela se aproveita para triunfar nas malhas do mercado interna-

cional de arte ao sabor do exótico. Deveras interessante seria levar a aposta de

Carvalho um pouco adiante. Se o estabelecimento do modelo político-civilizacional

ocidental não teve sucesso entre nós, isto é, se sua implantação parecia ainda muito atamancada, não seria de todo temerário impor à produção artística um modelo

aglutinador-interpretativo que nem de longe nos era familiar? O que equivale à

pergunta: como uma nação que nem sequer cumpre os requisitos do Estado

moderno ocidental, enquanto comunidade político-social, haveria de requerer

uma arte nacional? É como se entre nós a arte nacional, brasileira, surgisse antes

mesmo do próprio Brasil, que não deixa de ser ainda uma promessa. E nada disso

aqui se assemelha a uma bildung,

6 visto que exclusão e marginalização foram a

marca célebre de nosso percurso republicano – e, ressalte-se, a não socialização

o traço preponderante de nossa tradição artística.

Vejamos, então, um exemplo de como opera nossa tradição historiográfica.

O exemplo é extraído do prefácio de Walter Zanine (1983, p. 14) a seu compilado

História geral da arte no Brasil:

A arte, uma das formas que melhor tem definido o caráter das civilizações,

síntese de expressão e comunicação, revela-se no Brasil por múltiplos

aspectos, desde os que pertencem profundamente ao quadro da cultura

ocidental até aqueles em que se manifesta o espírito indígena ou em

que ocorre o sincretismo afro-brasileiro, e é esta complexidade que o

estudo procura abranger em suas linhas mais gerais.

O trecho basta para que o intento se aclare. Ainda que o trabalho seja

louvável, ele não deixa de ser ordenado por uma diretriz um tanto controversa:

a arte se resumiria a uma das maneiras, talvez a mais privilegiada, de definir o

caráter de uma sintética civilização brasileira. No fundo, esse coro de civilizações

nunca havia alcançado nenhuma polifonia. A arte transmutara-se em puro

sincretismo entre expressões e comunicações diversas; isto é, tornava-se um

termo vazio de significado, se comparado à posição por ela ocupada no quadro

geral da cultura ocidental, ao mesmo tempo em que aqui assumia a tarefa aglu-

tinadora de formular um Brasil. Mais que reduzir o artístico a uma dimensão de

“prática social”, como fizera o materialismo histórico, ao que aqui assistimos é sua plena indistinção ao campo geral das expressões culturais. Mas não que isso

fosse fruto de uma contestação de diretrizes ocidentais decrépitas, tampouco

parecia ser o imperativo dum levante consciente... A própria insistência no “Brasil”

como elemento aglutinador depõe o contrário. Afinal, qual Brasil? A unidade

republicana mal-assimilada?7

O que até então aqui fora apresentado nos permite formular a suposição de

que o campo artístico entre nós tinha como principal adversário de sua consti-

tuição a própria inespecificidade do entendimento da arte. Em especial, ao que

tudo indica, inscrever sua existência em um campo operativo próprio aparentava

soar como uma nova rotura para com as diretrizes sociopolíticas sustentadas

pela intelectualidade brasileira. Crítica e, por inúmeras vezes, produção pareciam

coagidas a sustentar aspirações externas ao próprio universo artístico. Ou seja,

não pela conversão de valores e dados da realidade em substrato para o artístico,

mas na forma de uma agenda incutida de fora para dentro. Aquilo que para

Lorenzo Mammì surgiria com resposta aos impasses estabelecidos entre a ideia

do fim da arte e o apogeu da comunicação de massa desde os anos 1970 pode

se configurar como um traço fundamental das respostas de nossa tradição:

a de conferir à arte conteúdos elaborados fora dela. Minorias culturais,

políticas e sexuais reivindicam um acesso à arte como a um salão nobre

da comunicação. Nesse caso, a arte já não é vista como um fim ou

como um meio, mas como sinal de status. Regride à função pré-renascen-

tista de carregar questões, sem ser, ela mesma, uma questão (Mammì,

2012, p. 14).

Se desde Mário de Andrade, Sérgio Milliet, Mário Pedrosa, Quirino

Campofiorito, Mário Barata e Lourival Gomes Machado já podemos notar um

campo crítico-historiográfico estabelecido no Brasil – ressalte-se, crítico-histo-

riográfico pela ambição dos autores em operar, em maior ou menor grau, nos

dois campos simultaneamente –, ainda que de posições às vezes quase contrárias,

todos se engajaram no recrudescimento da chave interpretativa de uma arte brasileira. A qualidade daquilo que se tomava por artístico era sobremaneira encon-

trada numa espécie de fantasma conceitual do nacional. O que poderia ser apenas

sintoma de um provincianismo, ou de um jogo regido por regras a nós alheias, é

em grande parte refutável pela circulação ativa de intelectuais e artistas desde os

primórdios do século 20 no círculos da arte internacional. Tal trânsito seria ainda

mais intenso após o labor do Ministério da Educação e Saúde de Capanema e,

especialmente, pelo boom institucional ocorrido durante a década de 1940.8

A indistinção entre trabalho crítico e historiográfico entre nós era especial-

mente fomentada pela quase escassez de posições acadêmicas para o ensino da

história da arte até meados do século 20. Distinto do que acontecera no universo

francês, o crítico da tribuna jornalística não se contrapunha ao homo academicus,

pois aqui esse ainda nem sequer existia – tenha-se em vista que as cadeiras

para o ensino formal de história da arte no Brasil ainda eram uma raridade até

os anos 1950, sendo uma exceção o caso da Escola Nacional de Belas Artes.

Destarte, já não poderíamos aqui sustentar que houvesse uma dissociação do

trabalho da crítica daquele de intento propriamente historiográfico. Ambas possuem

entre nós uma raiz comum: não chegam a se tornar discursos opositivos; quando

muito diferem na extensão dos enunciados. Se crítica e historiografia desde seus

primórdios intentam inscrever a produção visual brasileira na geografia de um

conceito de arte que é ocidental, não parece muito acertado que a instauração

do paradigma da nacionalidade pretenda criar uma dissonância para com ele,

quando apenas parece reificá-lo segundo um paradigma arbitrário.

A confusão entre expressões culturais e o objeto de arte, ao que tudo

indica, encaminhou nossa produção discursiva para uma compreensão da arte

como status dado aos objetos de cultura e a seus produtores, na esperança de

com isso alcançar uma resolução no mundo social. Seu aglutinante é a dimensão

discursiva de um Estado-nação, pigmentada por agruras, projetos e aspirações.

A arte deixa então de ter espessura própria e passa a ser entendida como um

sistema de objetos que revela a resistência inventiva de um povo ou a projeção

de um corpo unitário que, convenhamos, nem sequer existia.

O retorno ao que Mammì chama de função pré-renascentista nem sequer

pode ser um retorno, pois que aqui se convertera logo de início em mote orde-

nador de uma tradição discursiva inteira: de Porto-Alegre a Pedrosa, o artístico

se converte em massa de manobra para formulação de um Brasil, para contes-

tação de um status quo e, sobretudo, palco para afirmação antidemonstrativa.

O artístico despoja-se de um valor específico, converte-se em panteísmo, numa

indistinção completa. Tal fato ressoa numa tradição historiográfica que entende a

arte como um valor universal e imanente, capaz de ser encontrado em tudo e

qualquer coisa. Uma história da arte facilmente se vê convertida aí em caderno

de cultura geral, e os historiadores e críticos que tentam dessa celeuma se

desvencilhar são, por vezes, tachados de formalistas, quando não de reacionários.9

Talvez o que aqui colocamos em relevo faça coro ao diagnóstico elaborado

por Luiz Costa Lima, que é quem chama atenção ao que via como traço dominante

de nossa tradição intelectual: a auditividade. Tal aspecto denuncia a predominância

de uma diretriz cara à oralidade em uma cultura que se pretende escrita. Mais

precisamente, “significa que, no caso, a palavra é escolhida e a frase composta de

maneira a suscitar um efeito que se quer o mais imediato possível” (Costa Lima,

1981, p. 16). Arte brasileira em suas distintas, mas nem tão diversas, formulações

parece ser um indício dessa auditividade. Nessa esteira, a função da historiografia

converte-se numa prática descritiva capaz de implementar os impropérios mais

acabrunhados não porque nela se exerce um trabalho meticuloso da demons-

tração analítica, mas porque converte problemas complexos em formulações

facilitadas – ou facilmente aceitas. A recusa ao compartilhamento conflituoso

com o substrato ocidental, a especificidade extravagante intermitentemente

ressaltada são algumas das formas de tamponar problemas complexos com

soluções peremptórias; arte, assim, é antes cultura, e o Brasil o preceito sobre

um lugar imaginado. Sem definir o que quer que seja o artístico e sem dizer o que

seria um tal Brasil, constrói-se a arte brasileira. Uma resolução fundada sobre

duas questões que ainda aguardam formulações mais consistentes.